第一章巴努什不再让人发笑的子

    幽默的发明

    格朗古歇（grandgousier）太太有孕，吃太多的大肠，多到了别人只好给她吃收敛药的地步；胎儿太壮实，使胎盘叶松弛，卡冈杜埃（gargantua）滑进一条动脉，爬上去，从他妈妈的耳朵里出来了。从前几句开始，这本书就把它的牌打了出来：这里所讲的不是正经事；也就是说：在这里，人们并不声明什么真理（科学的或虚构的）；人们不保证要去描写在实际中就是那样的事实。

    幸运的拉伯雷（rabelais）时代；小说的蝴蝶腾空飞舞，随身带走蚕蛹的碎片。当庞大固埃（pantagruel）和他的巨人的外表还属于神奇故事的过去时代，巴努什（paanurge）则已从小说尚未人知的未来来到。一种新艺术诞生之非凡时刻给了拉伯雷的书以难以置信的财富；一切都已经在那里了：似真与似假，隐喻，讽刺，巨人们与正常人们，轶事，思索，真正的和虚构的旅行，智慧的争吵，纯粹卖弄口舌的离题。今天的小说家，十九世纪的继承者，对早期小说家这个绝妙混杂的宇宙以及他们身居其中的快乐的自由不由生起含有羡慕之情的怀旧。

    拉伯雷其书才开始几页，就让庞大固埃从他妈妈的耳朵掉到了人间的地板上；与此相同，萨尔曼拉什迪（salmanrushdie）的撒旦诗篇中的两个主人公在一架飞机于飞行中爆炸后，边聊边唱，摔了下去，行为可笑而难以置信。同时，"在上面，后面，下面，在真空里"，飘浮着活动背座椅、纸杯、氧气罩和一些乘客，有一位吉布列尔法利什达（gibreelfarishta），"在空中，用蝶泳、蛙泳的姿式漫游，而后像球一样滚动，将手臂和腿伸展在近乎黎明的近乎无限之中"，另一位撒拉丁尚沙（sa－ladinchamcha），像"一个微妙的影子头朝下栽了下去，身着灰色制服，每一只纽扣都扣得很好，双臂贴在身体两侧一顶西瓜帽扣在头上"。以这样的场面，小说开始了。因为，和拉伯雷一样，拉什迪知道：小说家与读者间的契约应该从一开始就建立；这本来很清楚：我们在这里的讲述不是认真的，即使它涉及到再可怕没有的事情。

    不认真与可怕的结成婚姻，请看"第四卷"（quartlivre）的一个场面：庞大固埃的船在海上遇到了一只载有羊贩子的船；其中一个商人看到巴努什裤子没有前开挡，眼镜系在帽子上，便自以为可以卖弄一下自己，把巴努什当作戴绿帽子的人对待。巴努什立即报复：他向商人买了一只羊，并将羊扔进海里；其他的羊习惯了跟随头羊，也都跟着跳进水里。羊贩子们着了慌，又是拽羊皮，又是拉羊角，结果自己也被拖进水里。巴努什手握一支船桨，不是要搭救这些人，而是要阻止他们爬上船；他用动人的口才劝告他们，给他们指明这个世道的苦难，另一种生活的好处和幸福，并声明死者比生存者要幸福。而且他祝愿他们，如果继续活在人类当中并不使他们不高兴的话，他们就会像詹纳斯（jonas）那样，碰上几条鲨鱼。那些人都淹死之后，让（jean）大哥向巴努什祝贺，唯一责怪他的是：给那商人付了钱，无谓地浪费了钱。巴努什道："以上帝的名义，我获得了值五万法郎还要多的消遣。"

    场面是非真实，而且不可能的；它至少有一点道德吧？拉伯雷是不是在揭露商人的斤斤计较，对这些人的惩罚是不是应该使我们高兴？或是他想让我们对巴努什的残酷产生愤慨？或是作为坚决反教会权力的人，他在嘲笑巴努什预言的那些宗教的陈词滥调？请猜一猜！每一个答案都是一个给傻瓜的陷阱。

    奥塔维欧帕兹（octaviopaz）说："荷马（homere）和维吉尔（virgile）都不知道幽默；亚里士多德好像对它有预感，但是幽默，只是到了塞万提斯（ceravantes）才具有了形式。"幽默，帕兹接着说，是现代精神的伟大发明。具有根本意义的思想：幽默不是人远古以来的实践；它是一个发明，与小说的诞生相关联。因而幽默，它不是笑、嘲讽、讥讽，而是一个特殊种类的可笑，帕兹说它（这是理解幽默本质的钥匙）"使所有被它接触到的变为模棱两可"。对于巴努什一边任羊贩子淹死一边赞颂来世生活的场面，不懂得开心的人们永远不会懂得任何小说的艺术。道德审判被延期的领地

    如果过去有人问我，我的读者与我之间的误解中最常见的原因是什么，我不会犹豫：幽默。那时我在法国时间还不长，面对一切，不知厌倦。一位医学大教授希望见我，因为他喜欢（为了告别的华尔兹）（lavalseauxadieux），我感到备受赞扬。照他说来，我的小说具有预言性；因为有了斯克雷塔（skreta）教授这个人物，他在一个水城，医治一些显然不育的妇女，用一个针管给她们秘密注射他自己的精液。靠了这个人物，我触及了未来的重大问题。医生请我去一个关于人工授精的学术讨论会。他从口袋里掏出一张纸，给我念他的发言草稿。赠送精液应该是匿名的，免费的，而且（这时他的目光对着我的目光）应当被三重的爱情所驱使：为一个不为人知的愿意实现自己使命的卵子；捐赠者为了他的个人特点将通过捐赠获得延续；还有第三，为了一对痛苦的欲望未得满足的夫妇。然后，他再一次用眼睛直视我；尽管他对我很尊重，但他还是允许了他自己对我进行批评：我没有能够成功地以足够强烈的方式表现捐赠精液的美。我捍卫自己：小说是引人发笑的！我的医生是个异想天开的人！不要把一切都看得这么认真！那么，您的那些小说，他不服气地说，不该把它们看得认真吗？我糊涂了，突然明白过来：没有比让人理解幽默更难的了。

    在"第四卷"中，有一场海上风暴。所有人都在甲板上努力抢救船。只有巴努什，吓得瘫了，只管哼哼：他的美妙的哀号通篇都是。一旦风暴平静了下来，他的勇气又重新回来，责怪众人懒惰好闲。有趣的是：这个胆小鬼，懒汉，骗子，哗众取宠的人，不仅不引起任何愤怒，恰是他吹嘘的时候我们最喜欢他。正是在这里，在这些段落中，拉伯雷的书成为彻头彻尾的小说：即道德判断被延期的领地。

    将道德判断延期，这并非小说的不道德，而正是它的道德。这种道德与人类无法根除的行为相对立，这种行为便是：迫不及待地、不断地对所有人进行判断，先行判断并不求理解。这种随时准备进行判断的热忱态度，从小说的智慧的角度来看，是最可恨的傻，最害人的恶。小说家并不是绝对地反对道德判断的合法性，他只是把它逐出小说之外。到那边，如果您乐意，那就请控诉巴努什的怯懦，控诉艾玛包法利，控诉拉斯第涅克（rastgnac），这是您的事情；小说家对此毫无办法。

    创造想象的田园，将道德判断在其间中止，乃是有巨大意义的功绩；只是在这里，想象的人物才能充分发展，也就是说不是根据预先存在的真理而设计的人，不是作为善与恶的范例，或作为互相对抗的客观规律的代表，而是作为自主的、建立在自己的道德之上的人。西方社会习惯于把自己作为人权的代表；但是，在一个人有他自己的权利以前，他已经把自己构成一个个人，视自己为个人并被视为个人；如果没有一个欧洲艺术，特别是小说的艺术的长期实践，这是不可能做到的。小说的艺术教读者对他人好奇，教他试图理解与他自己的真理所不同的真理。就这一点来说，乔朗1把欧洲社会命名为"小说的社会"，把欧洲人说成"小说的儿子"，自有其道理。

    ——

    1emilemichelcioran，罗马尼亚裔法国哲学家。译注，下同。

    亵渎神圣世界的非神化（entgobtterung）是现代的特殊现象。非神化不意味着无神论主义，它表示这样一种境况：个人，即我思，取代作为一切之基础的上帝；人可以继续保持他的信仰，在教堂里下跪，在床上祈祷，他的虔诚从此只属于他的主观世界。在描述了这种境况之后，海德格尔（heiadegger）下了结论："诸神便这样走开。由此而导致的空虚被对神话的历史与心理的探索所填充。"

    历史地、心理地探讨神话、圣文，这意味着：使它们变为世俗，使它们世俗化。世俗来自拉丁文profanum：圣殿前的地带，在圣殿之外。世俗化即指将神圣移之于圣殿之外，在宗教之外的领域。如果说在小说的空气里，笑被无形地散布，小说的世俗化便是世俗化中最恶劣的一种。因为宗教与幽默是不能相容的。

    托马斯曼（thomasmann）写于1926至1942年的四部曲约瑟夫和他的兄弟们（josephetsesfraeres）是一本绝妙的对圣文的"历史与心理的探讨"，它带着曼高超的让人生厌的微笑去述说，因而失去了神圣：在圣经中自万古以来就存在的上帝，到了曼那里，变成人性的创造，亚伯拉罕（abraham）的发明。后者把上帝从诸神主义的混乱中拯救出来，作为一个自然神论者，先是高高在上，后来便是独一无二；上帝知道自己的存在得之于谁，于是喊叫："这个可怜的人认识我，这简直让人难以相信。我为什么不一开始就让他给我起个名字？其实，我这就去涂圣油。"尤其是：曼强调他的小说是一部幽默作品。让人发笑的圣书！且看普第花（putiphar）和约瑟夫的故事：她，爱至疯狂，咬碎舌头，吱吱地像一个孩子说着诱惑人的话：和我碎（睡）觉，和我碎（睡）觉；而约瑟夫，恪守童贞，在三年中日复一日地耐心地给吱吱哇哇的女人解释说他们是被禁止做ài的。命中注定的那一天，他们单独在一个房子里；她再次恳求，和我碎（睡）觉，和我碎（睡）觉，而他，则再一次耐心地、教导般地解释何以不能做ài的理由。但是就在他做这番解释的时候，他起性了。上帝！他起得这样棒，使普第花发狂起来，为他脱去衬衣，约瑟夫一边逃跑，一边还在挺着，而她却懵了，失望，愤然，继而嚎叫，高喊救命，指控约瑟夫强奸。

    曼的小说获得了一致的尊重；证明世俗化不再被认为是冒犯，从此而进入风化。在现代，无信仰不再令人不可相信，不再具有挑衅性，而信仰则失去了它往日的、确定无疑的、传教的和不宽容性。斯大林主义的冲击在这一进化中起了决定性作用，它企图抹去基督教的全部记忆的做法粗暴地使这一事实变得清楚了：我们所有人，有信仰者或无信仰者，亵渎神圣者或忠诚信奉者，我们属于同一个植根于基督教的过去中的文化，没有这一过去，我们只是没有实质的阴影，没有词汇的、爱争辩的人和精神上没有祖国的人。

    我作为无宗教信仰者被养育成人，一直为此而高兴。直到有一天，在共产主义最鼎盛的日子里，我见到了一些被侮辱的基督教信仰者，一瞬间，早期青年时代我所保留的、具有挑战性的和诙谐味道的无神论主义，像一种青年人的稚拙不翼而飞。我那时理解我的信教的朋友们，为声援和激动所驱使，我有时陪他们去望弥撒。尽管这样做，我仍达不到那种信念，即认为上帝作为一个指导我们命运的存在而存在着。不管这种争论如何，我又能知道什么呢？他们又能知道什么呢？他们肯定自己的肯定吗？我这样坐在教堂里，心里有一种奇怪而又幸福的感觉：我的不信仰和他们的信仰奇特地彼此接近。古井

    什么是一个个人？他的认同在什么地方？所有的小说都在给这些问题寻找一个答案。到底通过什么，一个自我给自己下定义呢？通过一个人物所做的事，通过他的行动？但是行动避开了它的主动者，几乎总是返回来与其对立。那么通过他的内心生活，他的思想，他的被隐藏的感情？但是一个人是否有能力自己理解自己？他的被隐藏的思想是否可以作为他的认同的钥匙？或者人是由他的看世界的眼光，他的想法，他的世界观（weltan－schauung）所确定？这是陀斯妥耶夫斯基的美学：他的人物被根植在个人的非常独特的意识形态中，按照这个意识形态来说，那些人物都遵循一个不可动摇的逻辑而行动。反之，在托尔斯泰那里，个人的意识形态远非一个稳定的个人认同可建立于其上的东西："斯泰法恩阿卡迪耶维奇（st′ediehumphanearcadi′evitch）既不选择态度也不选择观点，不，态度与观点自己朝他走来，有如他不选择他的帽子的形状，或他的礼服的样式，只去穿戴平常人们的穿戴。"（安娜卡列尼娜但是，如果个人的思想不是个人的认同之基础（如果它并不比一顶帽子具有更多的意义），那么这个基础在哪里？

    对于这个没有终结的寻找，托马斯曼作出了他的十分重要的贡献：我们思考行动，我们思考思想，但是在我们这里，思想着与行动着的却是另一个或另一些人：远得无法追忆的习惯，原始型，它们已成为神话，从一代到另一代，拥有一种巨大的诱惑力，从"古井"（如曼所说）遥控着我们。

    曼说："人的自我是不是紧紧地被限定，并被密封地关闭在他的肉体的表面的限度中？他由之组成的许多因素难道不属于他之外和他之先的宇宙？普遍的精神与个人的精神之区别，在过去并不像在今天这样使众魂灵敬而畏之"；并且，"我们会面对一种现象，我们将愿意称之为摹仿或继续，也即一种生活的观念，它认为每个人的作用旨在复苏某些既定的形式，某些由先人建立的神话的图腾，并使它们再生"。

    雅各布（jacob）与他的兄弟埃萨禹（esaub）之间的冲突，只是过去阿贝尔（abel）与该隐（caibn）之间的竞争，是上帝的宠儿和另一个被无视、被妒嫉的人之间竞争的复活。这个冲突，这个"先人建立的图腾"，在雅各布的儿子约瑟夫（joseph）的命运中找到了新的化身，约瑟夫本人也属于享有特权的种族。由于他从遥远而无法忆及的特权人的负罪感所蜕变，雅各布让他去与他的妒嫉的兄弟们重新和好（一个后果惨重的主动行为：兄弟们后来把他扔进井里）。

    哪怕是痛苦，一个表面看来无法控制的反应，也仅仅是一个"摹仿和继续"：当小说向我们描述雅各布哀悼约瑟夫之死的行为和语言时，曼评论道："这完全不是他平日习惯的说话方式诺亚（no′e）早已对于洪水说过相同或近似的话。雅各布把它据为己用。他的失望用一些多少被神圣化的方法来表达尤其还得不让人对他的自发性有半点怀疑。"重要的提示：摹仿不意味着缺少真实性，因为个人不可能不摹仿已经发生过的；他如此真诚，因而仅仅是一个再现；他如此真实，因而仅仅是源自古井的建议与命令的合成结果。不同历史时间在小说里同时存在

    我想到我开始写玩笑的那一天：从一开始，完全自发地，我就知道，通过杰罗斯拉夫（jaroslav）这个人物，小说将把它的目光注入往事（人民艺术的往事）的深层，我的人物的"我"将在这一目光下和通过这一目光表现自己。而且，全部四位主角也这样创造出来了：四个共产主义者的个人的宇宙，嫁接在四段欧洲的往昔之上。卢德维克（ludvik）：生长在伏尔泰式的辛辣的共产主义之上；杰罗斯拉夫：作为一种欲望的共产主义，重建保留在民间创作中的父系制的往昔；科斯特卡（kostka）：嫁接在福音书上的共产主义乌托邦幻想；海伦（helene）：共产主义，一个自我感情式的（homosentimentalis）的热情主义的源泉。所有这些个人的世界在它们被分解之刻被捕捉：共产主义瓦解的四种形式；也可以说：四个古老欧洲的冒险之崩溃。

    在玩笑中，过去仅仅表现为那些人物心理的一个平面，或在文论式的离题中出现；后来，我想把它直接放在舞台上。在生活在别处，我曾把一位我们时代的诗人的生活，置于欧洲诗歌的全部历史的画面之前，为的是使其步伐与兰波（rimbaud）、济慈（keats）和莱蒙托夫（lermonatov）的步伐合在一起。把不同的历史时间相对照，和不朽（lcimmortalitde）一起，我走得更远。

    当我还是年轻作家，在布拉格的时候，我憎恨"一代人"这个词，它那种和众人凑在一起的味道使我讨厌。我第一次感到自己与别的人联在一起，是在其后，在法国，读到卡洛斯伏昂岱斯（carlosfuentes）的霍乱之地（terranostra）。一个另一个洲陆的人，其历程与文化都与我相距遥远，怎么可能被同样的美学困扰所缠绕：要让不同的历史时期存在于同一部小说里？而我，直到那时一直天真地认为这个困扰只属于我。

    如果不去俯视古井，就无法捉住什么是墨西哥的霍乱大地。不是要以史学家的方式到里面去读历史纪事式发展中的事件，而是去问自己：对于一个人，什么是墨西哥大地之精华？伏昂岱斯从梦幻小说的方向抓住了这一本质，在那里，许多历史时代相互混杂为一种如诗如梦的历史；他这样创造了某种难以描写的东西，而且无论怎样讲，是文学上从未有过的。

    最后一次我有这种秘密的美学亲缘感情，是和索莱斯（sollers）的节日在威尼斯（feteavenise）。这部小说奇特，故事发生在我们的今天，却是一台完整的戏，献给华托（watteau）、塞尚（c′ezanne）、提香（ti－tien）、毕加索（picasso）、司汤达（stendhal）。一出他们的讲话和他们的艺术的戏。

    在这期间，还有撒旦诗篇：一个欧洲化的印度人的复杂的认同；非霍乱的大地，失落的大地（terraenonnosatrae；terraeperditae）；为了把握这个被撕裂的认同，小说从地球的不同地方去审视：在伦敦，在孟买，在一个巴基斯坦村庄，还有在七世纪的亚洲。

    不同时代的共同存在，给小说家提出一个技术问题：怎样把它们联在一起，而不让小说丧失同一性？

    伏昂岱斯和拉什迪都找到了令人难以置信的解决办法：在伏昂岱斯那里，他的人物作为自己的再现从一个时代走到另一个时代。在拉什迪那里，是由吉布列尔法利什达（gibreelfarishta）这个人物通过把自己变为大天神吉布列尔来保护这一超时间的联系，吉布列尔大天神自己则成了穆胡恩德（mahound，穆罕默德的小说式变形）的通灵人。

    在索莱斯和在我这里，这样的联系没有什么虚幻；索莱斯：画与书籍，书中诸人物看到和读到，作为通向往昔的窗口。在我这里，过去与现在在相同的主题和相同的动机上被跨越。

    这个地下的（没有被看出并且是看不出的）美学亲缘是否可以以相互影响来解释，而不以共同受过的影响来解释？我看不出它是什么，或者，是我们呼吸了相同的历史的空气？小说的历史，经由它自己的逻辑，是否让我们面临同样的任务？小说的历史作为对历史的报复

    历史。我们还能够为自己要求这个陈旧的权威吗？我要说的仅仅是纯粹个人的认供：作为小说家我始终感到自己在历史之中，即在一条道路的中间，正在同在我之前，甚至（要少一些）也许和将要来到的人们对话。当然我说的是小说的艺术，而不是任何别的，而且我说的是我所看到的这个样子的它：它与黑格尔的极人道的理性毫无关系；它既不是预先决定的，也并不与进步这个想法相认同；它是完全人道的，由人们来实现，由某几个人，并且在这一点上可以相比较于单独一个艺术家的演进：他有时行为平常，而后又无法预见，有时才华横溢，而后又了了无奇，并且他经常错失机会。

    我正在声明加入小说的历史，而我的所有的小说却散发着历史的恐怖，这个敌对的、非人道的、未被邀请并不受欢迎的力量从外部侵入我们的生活，将它们摧毁。然而我的这种双重态度丝毫不缺乏不一致性，因为人类的历史与小说的历史是不同的事。如果前者不属于人，如果说它作为人在其中无任何把握的外来力量而君临于人，小说的（绘画的，音乐的）历史则产生于人的自由，产生于他的完全个人的创造，和他的选择。一种艺术的历史之意义与历史的意义是对立的。一种艺术的历史，通过其自身的特点，是人对于无个性的人类的历史所作的报复。

    小说的历史的个性特点？在几个世纪的过程中，为了形成一个独一的整体，这个历史难道不应该由一个共同的、永久的，因而必然具有超个性特点的方向所统一吗？不，我以为，甚至这个共同的方向也始终是有个性和有人性的。因为，在历史的赛跑中，这一艺术或那一艺术的观念（小说是什么？），及其演进的方向（它从哪里来往哪里去？）都不断地被每一个艺术家，被每一件新作品所确定和再确定。小说历史之方向，便是对这一方向的追求，是它持续不断的创造与再创造；追溯既往，它始终包容小说的全部往昔：拉伯雷肯定从未将它的卡冈杜埃-庞大固埃（gargantua－panatagruel）称为小说。这在过去不是小说；它成为了小说是随着后来的小说家［斯特恩（sterne），狄德罗，巴尔扎克，福楼拜，万库拉（vancura），贡布罗维茨，拉什迪，齐斯（kis），沙穆瓦索（chamoiseau）］从中吸取灵感，公开地称其为先师，因而将其纳入小说的历史，更甚者，将其推为这一历史的奠基石。

    我可以说，"历史的终结"这一词从未在我心中引起不安或不快。"忘却它该是多么美妙！它吸尽了我们短暂生命的汁液，把它们用在无谓的劳作中。忘却历史将是美好的！"（生活在别处）如果它要结束（尽管我不能具体地想象哲学家喜欢谈论的这个终结），那它就快些吧！但是，同一种说法，"历史的终结"，用于艺术，却让我心头发紧；这个终结，我能再好不过地想象，因为今日小说生产的大部分是由那些在小说历史之外的小说组成的：小说化的忏悔，小说化的报道，小说化的清算，小说化的自传，小说化的披露隐私，小说化的告发，小说化的政治课，小说化的丈夫临终之际，小说化的父亲临终之际，小说化的母亲临终之际，小说化的失去童贞，小说化的分娩，没完没了的小说，直至时间的终结，说不出任何新的东西，没有任何美学的雄心，为我们对人的理解和为小说的形式不带来任何变化，一个个何其相似，完全可以在早晨消费，完全可以在晚上扔掉。

    在我看来，伟大的作品只能诞生于它们的艺术历史之中，并通过参与这一历史而实现。只有在历史之内我们才能把握什么是新的，什么是重复性的，什么是被发现的，什么是摹仿的。换言之，只有在历史之内，一部作品才可作为价值而存在，而被发现，而被评价。所以，就艺术而言，在我看... -->>
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